曾創作多部膾炙人口戲劇並奪下金鐘獎座的知名編劇吳洛纓，日前在臉書上發表了一篇編劇工作血淚談，細說業內編劇受託執筆劇本後，各個專案執行階段可能會遇到的權益受損風險，提醒同業及後進打好在叢林間闖蕩的心理建設。
這非吳洛纓第一次提及劇本工作者的修羅場情境，筆者肯定在業界具有一定高度的吳洛纓願意屢屢提出問題供公眾知悉、討論，並續而探究官方影視政策與民間影視實務界在追求產業化的過程，對於落實編劇從業人員的權益保障，各有何擅場與侷限。
曙光降臨？錨定「內容」、「產業」的文化政策怎麼走？
2018年12月25日立法院三讀通過《文化內容策進院設置條例》，該條例立法宗旨即點出「提升文化內容之應用」及「產業化」的錦繡前程。其中，重視文本內容的深拓與開發是精準的目標設定，符合當前國際影視產業趨勢與自身優勢。
文化部長鄭麗君重視文化內容產業的發展，2018年12月25日立法院三讀的通過《文化內容策進院設置條例》，即為其推動的多項文化基本建設之一，期盼能打造臺灣文化內容產業發展的國家隊，以全國之力拓展文化內容產業發展的前景。圖為總統蔡英文與文化部長鄭麗君2017年探視「植劇場—五味八珍的歲月」劇組拍攝現場。圖片來源：總統府flickr（CC BY 2.0）
從產業趨勢以觀，近年影視消費者的觀影行為趨向符合媒體觀察報告所稱「斷線族」（cord-cutters）、「切線族」（cord-shavers）和「無線族」（cord-nevers）增加的現象，亦即越來越多觀影者選擇減少或停止有線電視的付費服務，轉向個性化、多元化的OTT線上串流影音媒體，而年輕世代甚至可能匱乏享受有線電視視聽娛樂的經驗。
此時，串流媒體的商業目標便是搶攻定閱用戶數目，且網路無遠弗屆的特性也促使其目標群眾勢必擴及全世界，在各區域插旗投入人力資金，進行本土原創影視作品的開發攝製，以本土元素搏取各國消費者支持的戰略，如火如荼展開。例如：Netflix購入話題文學作品《你的孩子不是你的孩子》劇集，在台灣當地引起話題與收看量外，在親子教養價值觀和台灣不乏雷同處的日本得到熱切迴響。
又文化部長鄭麗君曾表示：「台灣是亞洲最自由開放民主的國家，至少在華文市場上有我們獨特的文化魅力，絕對有能力說出獨特的好故事。」台灣獨有的歷史背景和族群、文化成份，給了創作者說故事的豐厚底蘊，而自由開放地創作環境，確實也讓影視作品創作者擁有快意、無拘揮灑的空間。因此，文策院設置條例的文化政策方向，著墨影視文化內容本身之應用，無疑是邁向產業化的正確道路。
然而，大方向擺正了，細節又該如何執行？關於文化內容產業中最重要、最根本的元素，「人」或說是「智慧財產結晶」的呵護，目前似乎還看不到明確對策。甚且，目前披露的相關報導顯示文化內容策進當前著力頗深的面向，是用在「資金」的引入、對接與整合上，例如建立科學的投資評估機制、無形資產鑑價及融資擔保品等制度。至於吳洛纓臉書文指出的，產出文化內容的創作者待遇問題、契約糾紛問題，乃至於著作權的保障，雖同屬文策院的法定業務範疇，但產業著作權輔導與法律資源的規劃，尚未見具體的落實方向。
儘管鄭部長對文化內容產業著力甚深，目前披露的相關報導顯示文化內容策進當前著力頗深的面向，是用在「資金」的引入、對接與整合上；至於創作者待遇問題、契約糾紛問題，乃至於著作權的保障，則尚未見具體的落實方向。圖片來源：總統府flickr (CC BY 2.0)
徒憑政府無以成就內在體質健全的產業
誠然，筆者主張文化部乃至於即將設置的文策院，都應尋思建構保護創作者合理權益的輔導機制，也認為吳洛纓事件中，部份論者主張文化部可提供契約範本作為簽約時之參考，或許為其一可行的方法，但高度仰賴政府資源，抑或期待政府高度涉入個案商業機制的想望，無能打造健全、有機的「產業」。
光從吳洛纓臉書文將劇本的開發與執行粗分成數階段，便可知個案的商業運作的模式之複雜、情況多端，徒憑「契約範本」絕對無足因應影視產業實務。茲舉編劇最核心的「著作權」以言，在不及於表達的「思想」不受《著作權法》保障的法律架構下，創意、劇本梗概、腳本到劇本因應劇組進度而生的不同程度勞力付出，相應的權利都有區別，加以，不論是製作方無法順利集資開拍、編劇無法因應製作方的內容要求、乃至於投資方的過度介入等各種情況，都有可能讓編劇投入的心血付諸東流。簡言之，劇本的開發程度與劇組狀況的所交織出的複雜個案狀況，無由透過劃一的契約範本解決。
再者，誠如筆者前述，跨國投資、合資攝製案已是常態，此時，委託撰寫劇本的我國創作人，還需進一步面臨作品權利歸屬的複雜問題。例如，美國法著重經濟有效性（economic efficiency）的配置，委託創作的作品視為僱傭作品，原則上歸屬於委託方，有利於出品方對該作品的積極投入、利用與開發；反之，中國的著作權法則規定在無特殊約定下，著作財產權應歸屬創作者所有。姑不論個案當事人談判籌碼的問題，光是台灣從業人員較有可能面對的美方、中方出資法律背景與思維，都幡然有別，進退取捨之間，盡是經驗與知識的發揮，難度頗鉅。
況且，創作者與製作方的談判關係，未若消費關係普遍性的不對等，因而相關主管機關可在《消費者保護法》的授權下，訂定定型化契約應記載、不得記載事項去適度衡平個案契約效力，但《文化基本法》等各種法規並未賦予文化部得介入個案契約效力的強度，縱以行政指導的角度發布契約範本，充其量也僅是參考性質爾。
說穿了，創作者認清權利保護的重要性，建構相關法律意識，方是正本清源之道。實則，國內相關人才培育的系所鮮有開設類此課程由根做起（按筆者瞭解，北藝大電影創作研究所近年已有著作權課程供學子選修），業界也少見願意將事前權利保護機制設計當作必要支出的風氣，進而影響法律實務界兼具學理研究與產業處理經驗者希，由下到上，由內核到外圍，整體能量稀薄，無以養成具競爭力產業應有的法律風險控管能力。
既然，文化部著眼於文化內容的珍貴，也具備將之視為對外輸出、傳播工具的前瞻眼光，則如何引進法律輔導機制，健全產業建制與從業人員的權利，恐怕會是比吸引投資還來得重要的打馬步功夫。
文化部著眼於文化內容的珍貴，也具備將之視為對外輸出、傳播工具的前瞻眼光，則如何引進法律輔導機制，健全產業建制與從業人員的權利，恐怕會是比吸引投資還來得重要的打馬步功夫。圖為鄭麗君部長在2017台灣國際文化創意產業博覽會開幕式上致詞。圖片來源：總統府flickr (CC BY 2.0)
最壞的年代，也是最有機會的年代
放眼望向傳統產業影視大國美國，以及文化立國打造出全世界韓流旋風的韓國，在影視創作者權利保護的實踐上，都有一共同現象：頑強有力且跟得上產業幻變的創作者工會。
暫僅以美國為例，美國編劇工會（The Writers Guild of America, WGA，現以密西西比河為界分為東／西工會）無疑是捍衛自身權益的業界翹楚。其以完善的入會、收費體制維繫運作，長年以來幾番與電視、電影、電視劇製作方角力，協商出編劇最低限度權利保護的契約範本，保護會員不分大牌或默默無名之輩，都享有一定水準的勞力付出代價。此外，該工會也制定了申訴、仲裁機制協助會員解決契約糾紛。
WGA完善的編劇從業人員權利保護機制，並不來自於政府的介入，而是源自於會員珍視權利的集體力量所集結而成。像是歷史上幾次漂亮的罷工策略，便順利迎來編劇權益的跨時代進展：1980年代，錄影複製與傳播技術普及下，WGA要求從重播、國外轉播授權以及錄影帶出租收益中，增加編劇酬金分潤，電視台及發行商不從，談判崩盤，導致了1988年長達153天的編劇大罷工終遂目標。類此情況，不管是十年前幾乎導致好萊塢停擺的爭取真人秀電視編劇待遇罷工、乃至前年主張串流媒體製作節目應增加編劇報酬、升級編劇健康保險等訴求的罷工，都再再顯示產業的進步與否，繫諸於置身其中者的觀念養成和具體行動。
美國編劇工會（WGA）在維護編劇從業人員的權利上扮演重要角色。2007-2008年，WGA因與電視電影製作人聯盟（AMPTP）在三年一度的最低基本契約談判中，因DVD重映費（residual）、新媒體、真人實境節目與動畫電影管轄權三大關鍵提案無法達成共識而展開罷工，最終為期100天。圖為影集《急診室的春天》演員Scott Grimes、John Stamos與其他劇組人員在華納兄弟電視公司前聲援WGA罷工。圖片來源：達志影像／美聯社。
或有論者言，劇本雖是影劇作品的靈魂，但編劇往往為了創作而憚精竭慮，且在經濟朝夕不保可能還要身兼數職因應生活的現實下，與資方談判談何容易？惟上述WGA數次維權罷工案例中，所對抗者乃實力不知勝出凡幾的夢工廠、電視巨擘，反觀台灣其實掐指一算，並稱不上有太多權傾一方的投資方，甚且諸多投資方、製作方也是處於辛苦經營，搏取一把爆款的豪賭狀態，雙方談判地位其實不若前述的美國，乃至於韓國編劇對抗電視台、大型影視公司那般的實力懸殊。
或許，在產業尚未完善的年代，也是身處其中者創造機會的年代。除了創作者自身思維要與時俱進外，且看文化部如何穩紮穩打，為創作者引進法律諮詢及輔導資源，也在教育或進修管道給予創作者更多權利保護觀念。惟有重視人才並打造出產業化的制度基底，才有機會讓台灣影視產業得以有良善的環境，創造優質內容，在國際市場開創出令人耳目一新的能見度。
作者先構成吃貨，然後才有律師、北藝大博士生等身份。
