去年（2018）七月，適逢「亦宛然劇團」創辦人李天祿（1910-1998）逝世二十週年，台北偶戲館特別邀請當年（1974）從法國遠赴台灣向李天祿學習操偶技藝的班任旅（Jean-Luc Penso）帶領其創辦的「小宛然劇團」（Théâtre du Petit Miroir，1978年創立）演出法式音樂布袋戲「奧德賽」（VOYAGE D’ULYSSE）。
Théâtre du Petit Miroir 早年的 Voyages d'Ulysse 演出紀錄。
同年三個月後，導演楊力州花費十年時間拍攝李天祿長子─國寶級藝師陳錫煌的紀錄片《紅盒子》正式上映（2018年十月），影片中有一位法國女孩露西（Lucie Cunningham，中文名「路婉玲」），當初同樣也是因為愛上布袋戲唯妙唯肖的人偶藝術，遂令她情不自禁地跨越了語言隔閡來台習藝，成為陳錫煌的三弟子，後來她回到巴黎也成立了自己的劇團「Hold Up」，用來表演「小王子」之類的偶戲故事。
因緣際會下，這些陸續來台學習布袋戲的法國友人─包括班任旅（Jean-Luc Penso）、尹曉菁（Claire Illouz）、陸佩玉（Catherine Larue）、戴文琛（Vincent Durand-Dastes）、路婉玲（Lucie Cunningham），儼然將台灣本地幾已被人們遺忘的傳統文化重新喚起國際間的注視。其影響所及，前駐法代表呂慶龍更擅長以布袋戲偶作為行銷利器，經常於公開場合親自上陣演出、介紹台灣風土，令許多在場國際人士印象深刻，堪稱「文化外交」（cultural diplomacy）具體典範。
布袋戲是台法文化外交的重要環節，李天祿與法國偶戲圈的往來對此貢獻良多。李也因此獲法國授予藝術與文學勳章騎士勳位。圖為1993年李天祿（左）、侯孝賢（右）在坎城影展。該年電影《戲夢人生》與展，並獲評審團獎。圖片來源：達志影像／路透社。
一般而言，「文化外交」普遍被認為是依附在「公共外交」（public diplomacy）政務底下、以民間為主體的交流形式。然而，由於台灣政府長期以來和許多國家並沒有正式的邦交關係，除此之外還必須面對中共不時打壓的種種困境（截至2019年初，目前台灣僅剩下十七個邦交國），我們的外交部門其實做不了太多的實質外交工作。因此，在（官方）正式的外交手段所無法達到的、改由（民間）非正式的文化藝術領域來向國外媒體與民眾直接溝通，乃成為一種突破政治現實的有效方式。
職是之故，一個國家政府的文化部（局）絕對不只是像過去被某些老派政客當作酬庸工具、抑或僅僅用來（舉辦藝文活動）妝點門面的花瓶單位，它所能真正發揮的影響力，很可能遠比在政治經濟和外交政策層面來得更深透、更長遠，甚至關乎著台灣未來發展「軟實力」（soft power）的整體藍圖與文化戰略（cultural strategy）。
冷戰時期的美國爵士樂外交與現代藝術
早在上世紀五、六○年代，美國政府便有所謂「爵士樂大使」（Jazz Ambassadors）計畫，由國務院出資，派送本國最優秀的爵士演奏家─包括迪吉．葛列茲比（Dizzie Gillespie，1917-1993）、路易斯．阿姆斯壯（Louis Armstrong，1901-1971）、艾靈頓公爵（Duke Ellington，1899-1974）、班尼．古德曼（Benny Goodman，1909-1986）等人相繼前往非洲、亞洲、中東乃至蘇聯演出，透過跨越政治藩籬和語言障礙的旋律音符，予以明確宣示反對共產主義，並藉此宣揚美國自由、民主、人權的普世價值觀。
輸出爵士樂曾經成為美國外交戰略的一環。影片為美國公共電視PBS拍攝的「爵士樂大使」紀錄片預告。
根據1955年11月6日《紐約時報》在頭版報導：「美國的秘密武器乃小調布魯斯」。而路易斯．阿姆斯特朗則被譽為「最有成效的布魯斯大使」。
爵士樂，此一源自十九世紀美國南方紐奧良黑人為反抗（白人）壓迫爭取自由、帶有鮮明解放意識的樂種，在融合了美國本土多樣民族元素之後變得更加迷人，演奏者可以從原來的主調裡自由揮灑，充分表達個人的獨特風格。正如美國當代著名爵士女伶妮娜．西蒙（Nina Simone）宣稱：「爵士樂不僅僅是一種音樂，它更代表了一種生活方式、人生態度、思維方法」。在這裡，象徵自由（即興）精神的爵士樂曲無疑要比任何官方政令宣導更能有效鼓吹一種理想的「美式生活」、進而彰顯美國自身的民主形象。
昔日冷戰期間，世界各國關係正陷於冰點或瓶頸之際，「爵士樂外交」屢屢被視為美國政府成功突破共產主義國家鐵幕的最有力工具。
除音樂之外，當時美國中央情報局亦藉由暗中支持美國現代藝術─特別是推廣「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）繪畫，作為向世界展現和宣傳美國人富有創造力、知識自由和文化力量的明證。這些被利用的藝術家包括傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）、馬克．羅思科（Mark Rothko）及威廉．德庫寧（Willem de Kooning）等人，他們萬萬沒有想到自己的作品竟然成了美國官方的政治宣傳樣板。中情局將這項計劃稱為「長皮帶」政策（long leash），他們利用中情局的資金秘密組織了數次展覽，就像文藝復興時期的貴族一樣資助著這些毫不知情的畫家，手法隱蔽。
那一年，來自法國的班文干（Jacques Pimpaneau）遇見了台灣的李天祿
自從若干年前在八德路的「漢聲巷」幸運找到了幾本店內僅有少數庫存-早期七○年代台灣發行的英文版《ECHO》漢聲雜誌，我簡直一下子就迷戀上了這份極具洋派和現代感（裡頭全都是用英文寫給外國讀者看的內容）、版面設計風格前衛、且又帶有濃厚傳統氣息的刊物。其後，我得知《漢聲雜誌》最初源自一九七一年以英文版創刊、乃至一九七八年改弦易轍首推中文版問世，這段期間總共發行了六十二期《ECHO》，從此我便暗下決心、發願要收齊這全套六十二本的英文版《ECHO》，然迄今為止手邊仍只積攢了四十多期，念及這份蒐書之願無法圓滿，難免有所遺憾。
但正所謂書緣難料，殘念的缺憾固然有之，倒也不乏某些意外驚喜。偶然間我隨手翻閱了其中一期、恰好在我出生那年（1976）的《ECHO》（第六卷第四期），發現裡頭有一篇刊載關於〈Chinese Puppet〉（中國木偶戲）的趣味文章，作者署名Jacques Pimpaneau。
1976年英文版《ECHO》漢聲雜誌（第六卷第四期）刊載Jacques Pimpaneau撰述〈Chinese Puppet〉（中國木偶戲）文章內頁。圖片來源：作者提供。
此君何許人也？據知，Jacques Pimpaneau（班文干）乃是一位著名的法國漢學家，任教於法國第七大學東亞語言學院。他自六○年代即率先投入中國的戲曲研究，尤其對於偶戲更有濃厚的興趣。
1976年英文版《ECHO》漢聲雜誌（第六卷第四期）刊載Jacques Pimpaneau撰述〈Chinese Puppet〉（中國木偶戲）文章內頁。圖片來源：作者提供。
年輕時的班文干懷抱著對中國古老文明的嚮往，因而開始在巴黎學習中文。在他二十四歲那年（1958），甫從法國東方語言文化學院（Institut National des Langues et Civilisations Orientales）中文系畢業後，隨即透過官方組織「法中友好會」（Amitiés Franco-chinoises）的仲介及協助，讓他得以有機會前往北京學習中國古代文學和戲劇。平日課餘時，班文干最喜歡去天橋看民間藝人表演─包括唱地方戲的、摔跤的、說書的、演木偶戲的…等等各種各樣的表演，甚至還曾在北京現場看過梅蘭芳演出「穆桂英掛帥」！
對此，班文干直言聲稱「他在這裡（北京天橋）學到的東西可比在大學上課多得多」。就這樣，他在中國度過了兩年（1958-1960）多采多姿的留學生涯。
一九七一年，班文干經由香港來台灣進行布袋戲的田野調查，訪查期間他透過當地的朋友引介認識了李天祿，二人一見如故、彼此意氣相投，尤其當他看到了「亦宛然」的演出後，更對李天祿的掌上功夫大為歎服。除此，他還曾在當年台北市知名的西門町「今日世界育樂中心」百貨大樓看過黃俊雄的布袋戲表演，雖然他完全聽不懂台語，卻能透過戲偶身段曲式的特色分析與歷史研究，寫下了《Des Poupées À L'ombre》（從木偶到皮影戲）這部見證台灣早期布袋戲改革的重要著作。
班文干著作Des Poupées À L'ombre（從木偶到皮影戲）書影。圖片來源：作者提供。
約莫這段期間（1968-1971年），班文干同時也在香港中文大學任教法文，並且有緣結識了當地的戲偶收藏家郭安，郭安在去世之前把他所有收藏品─包括民間戲劇的行頭、手抄本、樂器、戲曲雜誌、傀儡木偶等全都送給了班文干，之後回到巴黎成立了以專門收藏亞洲民間戲曲藝術為主題的「郭安博物館」（Musée de Kuokan）。
後來，另一位出生於巴黎的法國青年班任旅（Jean-Luc Penso），也因為從小孺慕中國傳統文化而進入巴黎東方語言學院就讀，在學院裡認識了教授中國傳統戲劇的老師班文干，並參與班文干創立的偶戲團。從班文干口中，他得知台灣碩果僅存的布袋戲大師李天祿，於是便立下決心要湊足旅費來台拜師學藝。
班任旅（Jean-Luc Penso）2016年接受央廣節目訪問（1）。
經過三年多的苦學修習之後，班任旅帶著在台灣學成的技藝和自己創立的「小宛然」劇團回到法國（1978年），其間也曾受邀到世界各地演出《西遊記》及《白蛇傳》等傳統戲碼，只是稍加改編為適合西方觀眾的版本。他也邀請李天祿的「亦宛然」到法國表演，一九七九年李天祿造訪花都巴黎，成為首位在法國獻藝的台灣藝術家，亦由此開啟了往後四十年來、台法兩國之間推展「布袋戲外交」的因緣契機。
班任旅（Jean-Luc Penso）2016年接受央廣節目訪問（2）。
作者為作家
