小說家在靠北的時候，讀者很難發現。因為讀者要先知道他們在靠北什麼，然後才會知道原來他們在靠北。這真的很不科學。
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李維菁的小說《人魚紀》藉國標舞教練東尼之口，對黑池大賽發表了一番議論：舞星路妮絲跳舞的重心比較高，顯然是跳芭蕾、現代爵士等舞種的影響。黑池很多評審很傳統，國標舞的重心低，路妮絲要贏，要降低重心，去掉其他舞種的特徵。女學生夏天向教練指出，這些特徵正是路妮絲的優點；而且路妮絲善於用跳舞說故事，細緻豐富，如泣如訴，感人熱淚。但教練堅持，就算路妮絲很厲害，這些都不是評審想看到的國標舞，路妮絲想贏，就得調整。
最後路妮絲妥協，國標舞界的傳統回報她名利，她贏了。
這段在講國標嗎？不，它講的是文學獎。
季季〈孤鷹飛過高空〉說：「維菁去世後，有些文學界、新聞界的朋友為她抱不平；說她寫得那麼好，為何沒得過三大報文學獎？我從1976年開始參與大報文學獎評審，深知上千件參賽作品通過初審那一關有多難。我不知維菁是否參加過三大報文學獎，但我了解多數初審委員的眼界不如她；她作品的靈動『有型』，是通不過初審那道『窄門』的。所以，我沒為維菁抱不平。我知道她是高飛的孤鷹，只在意自己能看得多遠，飛得多高。」
不在意文學獎嗎？李維菁《有型的豬小姐》〈寫小說〉中說：「她將幾次在夜裡寫的片段整理，投了文學獎，心想那些專家便可以看出她究竟有沒有才能。她投了一次兩次，三次四次，從沒進過複審的階段，她在文學獎公布的時候，一個人蹲在騎樓下痛哭，也許自己真的沒有才華，自己從來就不是那顆被錯放在垃圾堆中閃亮的鑽石。她也許就活該在那小小的行政室裡頭送文件改錯字，和那些留著西裝頭下巴短小的俗氣男人結婚生子。」
《人魚紀》中，夏天原本以為自己是這世界裡唯一的人魚，隻身在都市生活，看到路妮絲，知道她跟夏天一樣。如同路妮絲在國標大賽的處境，李維菁的小說善於說故事打動人，言情等其他文類的特徵，正是她的優點，但這不是文學獎評審想看到的純文學小說，李維菁想贏，就得調整。最後妥協，《生活是甜蜜》國藝會一致通過最高額補助36萬，《人魚紀》獲「台北文學年金」入圍獎金20萬和「台北文學年金」大獎40萬。她贏了。
「文學界、新聞界的朋友」相信李維菁寫得好就應該得獎，這不是對李維菁的信心，是對文學獎的信心，以為它全知全能，不會錯過任何文學明星。各文學獎主辦單位、工作人員、評審盡心盡力，奉獻值得眾人尊敬。但有些文學獎從來不是選回應時代的作品，而經常是選秀節目的模仿大賽，負責選出最像「文學獎會得獎的作品」的作品。有可能李維菁雖看出了虛妄，仍執著「那些專家便可以看出她究竟有沒有才能」。
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作為比較，來看看別國的小說對文學獎發表過什麼意見：
村上春樹小說〈唐古利燒餅的盛衰〉說，知名的點心品牌唐古利燒餅公司公開徵求新產品，「我」去了說明會，試吃現有的唐古利燒餅，發現不怎麼樣，也不是現在年輕人的口味。旁人卻警告，要是來這裡還說唐古利燒餅的壞話，被唐古利烏鴉聽到就別想活著回去了。什麼是唐古利烏鴉？還沒解答，就聽董事長上台說了一小時唐古利燒餅從平安時代的源流與偉大傳統，簡單說就是唐古利燒餅的味道已經落伍，銷售下降，因此需要年輕人的創意。「我」看在獎金二百萬的份上，因為自恃對燒餅頗為講究，對做法也有自信，就烤了一批去應徵比賽。
沒想到唐古利燒餅公司的總經理說，公司裡年輕人很喜歡「我」的作品，老一輩覺得這不能算是唐古利燒餅。所以主管會議結論，由唐古利烏鴉來決定。
公司養了上百隻烏鴉，自古以來只吃唐古利燒餅。把燒餅丟給這些烏鴉，符合傳統的唐古利燒餅牠們就會開心吃，不符合就會吐掉、大叫：「這不是唐古利燒餅！」
「我」的作品竟然引起烏鴉兩派血戰，一派堅持這就是唐古利燒餅，一派堅持這不是，爭到彼此的眼珠子都啄出來。「我」看清事態有多荒謬後，輕蔑離開，打算自行決定作品是否有價值。村上春樹嘲笑文學獎的評審，就像唐古利烏鴉在鑑定燒餅，好壞的標準就是像不像傳統唐古利燒餅，符合過去得獎作品的就是高大上，一再複製僵固做作的品味。
文學獎的制度，將權力交給資深者，讓他們去評判年輕新人。而不是把權力交給年輕人，讓他們決定資深者的優劣──只有市場才把權力交給年輕人。如果授權而不監督，就滋生了圈租的空間。在格鬥舞台上，你讓文壇衛冕者來挑選挑戰者，那麼衛冕者會選威脅他的強者，或是無害的弱者？
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胡波小說《大裂》〈約會〉說：「我曾畫過一幅有了神助的油畫，是一對青年男女，在一個客廳裡，我畫出了他們離著八百米遠的感受，我也不知道怎麼畫出來的，這是我最成功的一次表達，但在畫展的競選中失敗了。這些老頭子，從九十年代起就喜歡關於城市務工人員、邊疆少數民族、煤礦工人的畫，他們覺得我關注的東西很淺薄，所以這次他們的一二三等獎，仍然跟二十年前一樣，少數民族第一，煤礦工人第二，城市邊緣人第三。還有另一群智商不太高的人畫抽象，也可以混個畫展。」
那麼畫展是什麼呢？就是政治宣傳的廣告插畫，宣揚政府有多麼重視少數民族、體恤煤礦工人、照顧城市邊緣人。這根本就是騙人，不過政府僱畫家來撒謊，應徵者若有異議，那就跟評審這群資源守門人志不同道不合，就會被排除於資源分配之外。胡波講的，還是文學獎。
別說美展、省展，電影的金馬獎、出版的金鼎獎、廣電的金鐘獎、還有一些文學獎，在戒嚴時期創設的初衷充滿光明理想，執行起來也就是傳播這套擁護現狀的價值標準，透過內容產業，滲透整個社會。你贊同，才准進場分食體制的盛宴。制度、標準，以及與其長期共生的產業生態環境，從未被全面檢視、棄舊揚新，它需要轉型正義。
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轉型正義為何遲到呢？《有型的豬小姐》當中一篇〈女同事〉說，「我」每天開主管會議遇到隔壁部門女主管，對方例行開場白：「你這樣的女生怎麼可能沒戀愛？」完了就講公司八卦。事後「我」覺得自己太老實，其實女主管沒真正關心她，不懷好意，只想羞辱「我」沒男朋友。「我」一怒，下次故意裝傻玩弄女主管，三番兩次硬逼她得替「我」找到男朋友。事後「我」覺得整人成功，得意洋洋竊笑。
女主管被「我」連環追殺嚇到，介紹一個男人聰明又懂藝術，只是學歷沒「我」高，又失業，問「我」是否介意。「我」沒多想就說不介意。結果男人說「我」很有名，條件太好，不敢高攀。
幾個月後，女主管好了瘡疤忘了疼，又那壺不開提那壺：「你這樣的女生怎麼可能沒戀愛？」「我」追殺再開，女主管只好交出大學同校男生，熱愛音樂和電影，「你不會在意什麼條件或別人眼光吧，這人和你一定合拍。」
「我」原本懶得理他，已讀不回幾週。後來轉念覺得女主管可能也不是壞人，就願意給男同學機會交個朋友。一問這個男同學，得知原來他住媽媽的房子、靠姐姐發的零用錢為生，一天看三部電影。聽他自稱失業是反對體制迫害人性、恨資本主義，輟學是因為不想為文憑妥協，寫小說不需要市場或他人的認同云云，「我」怒極反笑，終於明白了，女主管介紹這個男人給「我」，正是因為她非常討厭「我」。
讀者看來，「我」忘了自己兩度回答女主管不介意男人學歷低、失業，眼前對男人的不滿，歸咎女主管迂迴貶低「我」的身價地位。前一次被問有沒有男朋友，後一次聽聞男同學反體制的心態，兩次都很像，反正只要「我」不高興，就覺得別人故意害她。
前一次，女主管習慣迂迴討好，跳針說「我」該有男朋友，是誇「我」條件好。好死不死「我」覺得沒男朋友等於條件太差，把女主管的諂媚當攻擊，一心報復。
後一次，男同學同樣也不知道他的價值觀有多冒犯「我」。因為「我」與李維菁多數小說的女主角都是菁英主義者，深信成功者必具備一切道德、才能，人不成功都是因為不努力，像男同學不努力還找藉口更是罪大惡極。「我」眼中的失敗者，不懂自律、服從，所以一文不值。
其實日本近代的文學家裡，像男同學這種高等遊民多不勝數、包山包海。村上春樹和胡波若沒得獎、暢銷，村上春樹扯什麼「雞蛋與高牆，我選擇站在雞蛋那一邊」，肯定也要被「我」當成失業男在酸葡萄，合理化自己的失敗和脆弱。
李維菁的小說冷靜展示了菁英主義的主流心態：完全根據外在的階級條件，來斷定一個人有無價值。以成敗論英雄，既等著上面的人摸頭，也把底下的人踩下去。既然身處這種特殊環境，寫作者就不會去檢驗文學獎是怎麼回事了；反而是每個寫作者得提心吊膽自我懷疑，整天怕別人拿「有沒有得文學獎」來檢驗你，沒得文學獎哪有資格講話。假如演變至此，這不是文學，實際是官僚系統內部的幫派秩序。若說文學的生命力在於洞察現實核心，推翻常規俗見；那麼菁英主義和幫派秩序就是反文學的，威力足以使文學界寸草不生。
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AV是商業行貨或藝術追求呢？就看內容需要多少創造力。
日劇《AV帝王》（《全裸監督》）中描述，八○年代一本無碼寫真集《鈴蘭》居然可以賣一萬五千日圓，在色情專門書店裡仍然供不應求。在AV產業發展初期，主角村西透導演「火車便當」站姿性交體位、「顏射」、「吹法螺」和紀錄片風格等創新，都廣獲市場回報。
現實中，一九六二年第一齣粉紅電影（pink films，軟調色情片，以鏡頭與借位等模擬性愛的場景）創紀錄「投資八百萬、回收一億圓」。電視和錄影機取代戲院電影以後，一九八二年，AV《洗衣店的阿健》賣出了十三萬盒。一九八六年，美女小林瞳主演的AV，每部都銷售破萬盒，合計七十億圓。拜AV女星黑木香、飯島愛等人極力將AV正常化之賜，小成本拍攝AV的進入門檻變得超低，競爭激烈。過去村西透的創新，已變成今時今日的套路，AV陳腔濫調了無新意，賣的是女演員的姿色性格、搭配哪種戲路調性，銷售和酬勞都低到不像話。創造力在這個行業有地位嗎？答案是否定的。
劇中，AV雖然一本萬利，但也成本昂貴：村西透和對手都砸錢付遮羞費性質的高薪來收買女演員。非法的無碼A書、AV，無論運送、販賣都有被捕的危險，不但業者必須行賄，而且是賄款的軍備競賽，塞紅包給對手早已買通的警察，就淪為肉包子打狗有去無回。村西透還因為僱用未成年少女演AV而受罰；又因為在美國拍攝AV，違反跨州販運人口法案，付出一億日圓的保釋金。
罰金，罰金，罰金。這些都不是內容製造成本，而是透過被課稅，換取別人所沒有的特權。概念像是《蘋果橘子經濟學》舉的例子：幼稚園老師苦於放學父母遲遲不來接學童，既然老師不想加班等候，那麼就規定父母遲到要付罰款。父母卻覺得把罰款當成臨時托兒很划算，所以寧願繳罰款，換取屢屢遲到的特權。幼稚園雖然多收了點錢，卻事與願違，獎勵了它禁止的行為。通過繳罰款、坐牢，村西透讓AV禁令只阻擋對手，不限制他自己，他做的實際是壟斷特許事業圈租。
這令人想起，毒品的昂貴，有部分是因為非法生產、走私流通的成本昂貴。當中有很多人要坐牢、被殺害、死於火拼爭奪地盤，還要花鉅款行賄警察、法官、議員、部長。一旦在荷蘭等國和美國一些地區解禁，毒品的高價和引起的暴力犯罪都立刻下降。原來AV就像毒品，和禁令共生，當年發的是特許財。一旦法令逐步鬆綁、女演員入行自由化，很快就供過於求、泛濫到幾乎無利可圖。
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劇中更揭露，法規和產業自律組織限制AV尺度和通路，都是在替廠商推廣和確保高利潤。AV業對手堅持神祕感，相信就因為打了馬賽克大家才想看；村西透要的是真槍實彈無碼。誰更正確？這是博弈。對手沒有錯，在原本沒有村西透的市場裡，對手採取飢餓行銷完全行得通。一旦村西透進場開禁區大放送，那麼對手的保守，就幫了村西透上位。
新人面對衛冕者，豈能怕死，不挑戰就等著被淘汰。新人的作品就該逼死衛冕者，怎能期待對手頒獎給你，期待「那些專家可以看出你究竟有沒有才能」？
其實AV產業的成長，本是不斷的破壞式創新。戰後電影興盛，野上照代的片場紀實《等雲到》一書描述導演黑澤明拍片，放著大批人馬白白支薪乾等，等待天光雲影構成他心目中理想的狀態，等待一行螞蟻演員走成他要的隊形。甚至伊恩．布魯瑪《情熱東京》描述黑澤明為拍《蜘蛛巢城》鉅資打造城堡，落成後因為發現用了釘子，怕被攝影機拍到不符史實，整座城堡拆掉重蓋。揮霍背後都是因為電影興盛，資金充裕。等到電視普及，電影衰落，一九七一年黑澤明籌不夠錢拍片，用刮鬍刀自殺未遂。
六十年代的五大電影公司，東寶、東映、松竹、大映和日活，因應觀眾轉移到電視，觀影人次暴跌，開始拍攝三級片求生存。小型製作公司的粉紅電影卻取代大廠三級片，一九六三年，若松孝二執導粉紅電影《甜蜜的圈套》熱賣，仿效者眾。一九六五年，若松孝二導演粉紅電影《牆中秘事》在柏林影展贏得喝采，日本國內狂噓，報導稱為「日本之恥」；同一年，武智鐵二因為導演粉紅電影《黑雪》，和日活製作部長都被告猥褻罪，勝訴後導演不敢再拍。這兩大新聞，掀起了日本年產粉紅電影二一八部的狂潮。七○年代後的浪漫色情片、八○年代的AV，才終結了粉紅電影。
《情熱東京》描述一九七六年，大島渚把社會案件改編為《感官世界》挑戰言論自由。劇情是妓女阿部定熱戀餐廳老闆吉藏，性愛激烈，最後割下他的睪丸、生殖器。大島渚當然又被告猥褻罪。但電影被禁，告是告出版附有劇照的劇本猥褻。大島渚答辯：「猥褻有什麼不對？」無罪開釋。
AV的名利，就是殺頭的生意有人做，從若松孝二、大島渚、村西透拼著坐牢、破產也要拍片的流氓雄心而來。跟黑澤明得了不拍片會死的病，是一樣的。村西透給自己設定的成功標準，不是得坎城、柏林影展大獎，不是買幾棟房子躺著收租養老，他炫耀的是「七項前科，負債五十億」。
那麼如果要讓AV失去影響力，該怎麼做？
辦AV獎。
用振興AV的名義，用官方評審文學獎的標準審查AV，賦予獲獎者崇高地位和百萬獎金，吸引從業者前仆後繼迎合傳統標準，努力拍出得獎AV。
這樣AV很快就沒落，堆在那裡再也沒人要看。
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圖片來源：PIXABAY
有時候內容生於重罰，死於重賞。其實無論賞罰，都只是在替使用者無意識設定目的地座標，GPS自動導航。
如果你認為成功的標準是作品得獎或暢銷，是別人喜不喜歡，而不是你感覺作品好不好，那麼它就構成你的路徑依賴。你會信賴這些GPS反饋的資訊，而不是你在路上看見了什麼。
腦神經科學報導《錯把自己當老虎的人》一書說，GPS導航技術「最終會不會損及我們先天內在的導航技能，目前還不確定。不過，目前更重要的問題是，使用者沒注意到這些科技正把他帶到他不想去的地方。二○一三年，一位比利時的老婦人從布魯塞爾的住家出發，展開三十八英里的路程。但是，她在GPS裡輸入錯誤的位址，兩天後，她整整開了九○一英里，抵達克羅埃西亞的首都札格雷布。
「有些實例的下場更慘。二○一五年，巴西一位女性商人在前往海灘的路上，因導航APP指引她穿越黑幫掌控的貧民窟，而不幸遭到射殺。
「即使最先進的導航系統知道它們身在何處。它們也不見得知道最好的走法。」
「切記，你隨身攜帶的腦內地圖，至少目前仍比最聰明的GPS還要強大。」
作者曾任《自由時報》主編、台北之音電台主持、《Premiere首映》雜誌總編、《明日報》、《蘋果日報》主編、金石堂書店行銷總監，現職寫作。獲《聯合報》等文學獎，著《帽田雪人》、《愛比死更冷》等書。
